Camerata Trajectina - toelichtingen

De Zeven Zonden van Jeroen Bosch

Den duvelmakere, zo werd Jeroen Bosch (ca.1457-1516) door zijn tijdgenoten genoemd, onovertroffen in het uitbeelden van 'gespook en gedrochten der hellen'. Taferelen met duivels, monsters en hun slachtoffers waren Bosch' handelsmerk. Toch waren ze geen doel op zich. Bosch' werken zijn doortrokken van een christelijke moraal waarin de mens door zijn eigen wil het goede boven het kwade kan verkiezen en zo de zaligheid verwerven, in plaats van te moeten branden in de hel. Maar dat ging niet vanzelf. Steeds weer moest hij aan de vleselijke lusten die hem naar de zonde trokken weerstand bieden.

Dat is ook de gedachte achter het paneel De zeven hoofdzonden en de vier uitersten. Elk van deze zonden kan fataal zijn voor het zielenheil, is de strekking van dit moralistische thema, dat in Bosch' tijd al in een traditie van meer dan duizend jaar stond. Het waren de dochters van Lucifer en elke dochter had ook weer een stel dochters. Zo kon men alle zonden in het schema van de zeven hoofdzonden een plaats geven.

In het midden van het paneel zien we het Oog van God, met de tekst "Cave, cave, Dominus videt" – "Pas op, pas op, God ziet"; "ziet U", zijn we geneigd aan te vullen, of misschien wel "ziet alles", of "ziet al je zonden". De pupil toont de verrijzende Christus. De zonden staan rondom het oog afgebeeld als personen uit het dagelijks leven. Een jonge vrouw voor de spiegel verbeeldt de Hoogmoed, een winkelier die zijn rijke buurman benijdt de Afgunst, een corrupte rechter de Hebzucht, enzovoorts. Luiheid, Vraatzucht, Wellust en Woede maken de cirkel rond. In de hoeken van het paneel zien we wat er op het leven volgt: de Vier Uitersten, te weten de Dood, het Laatste Oordeel en tenslotte de Hel of de Hemel. In de Hel zien we de zeven hoofdzonden terug, die er de vreselijkste straffen ondergaan. Wie deugdzaam heeft geleefd betreedt de Hemel.

Het is niet helemaal duidelijk of dit paneel van Jeroen Bosch zelf is; mogelijk werd het geschilderd door een leerling of een navolger, of is het een kopie. Het past in elk geval wel helemaal in Bosch' gedachtewereld. Dergelijke moralistische schilderingen maakten Bosch tot een veelgevraagd kunstenaar, die in 's-Hertogenbosch het leven van een eerzaam burger leidde. Hoewel van huis uit niet bemiddeld steeg hij na zijn huwelijk met een rijke vrouw snel op de maatschappelijke ladder. Al rond zijn dertigste werd Bosch uitgenodigd toe te treden tot de Lieve Vrouwe Broederschap – een hele eer voor iemand van zijn eenvoudige komaf – en een jaar later was hij gezworen lid. De broeders waren aanzienlijke lieden, waaronder edelen. Hun vergaderingen over liefdadige activiteiten werden steevast besloten met overvloedige maaltijden, waarbij de zangers van de broederschap optraden, gekleed in plechtige tabbaarts.

Op 28 december was de belangrijkste bijeenkomst van het jaar. Dan werd gebraad van koninklijke allure opgediend: een zwaan. Daarom werd het genootschap de Zwanenbroederschap genoemd. Men had een eigen kapel in de Sint Jan, waar meerstemmige muziek werd verzorgd door de genoemde zangers, die de Broederschap in vaste dienst had. Jeroen Bosch beschikte al met al over een uitstekend netwerk in de sociale klasse waartoe de potentiële afnemers van zijn schilderijen hoorden. Daartoe behoorden ook vorsten. Het paneel met de zeven hoofdzonden bevond zich ooit in de slaapkamer van koning Filips II van Spanje, weten we uit een inventarislijst van het Escorial. Van Filips is bekend dat hij urenlang over het schilderij kon mediteren, gezeten in zijn bidstoel. Daartoe boden de thema's van de zeven hoofdzonden en de vier uitersten ook alle gelegenheid. Wegens de ronde schikking van de figuren wordt aangenomen dat het paneel was bedoeld als tafelblad. Anderen denken dat het aan het plafond werd bevestigd.

Deze cd is de soundtrack van een muziektheatervoorstelling die Camerata Trajectina samen met regisseur Jos Groenier en dansmeester Lieven Baert op de schildering van de Zeven Hoofdzonden heeft gebaseerd. Elke zonde zingt zijn of haar eigen lied. Omdat in het Nederlandse lied rond 1500 het thema van de zeven hoofdzonden nog zeldzaam is en het voor ons doel weinig bruikbaars oplevert, hebben we Gerrit Komrij gevraagd toepasselijke teksten te schrijven op melodieën die in Bosch' tijd in de Nederlanden gezongen werden. De meeste melodieën zijn afkomstig uit geestelijke handschriften, waarin wereldlijke wijzen staan genoteerd om de devote teksten op te zingen.

Bij elke zonde wordt in de voorstelling ook gedanst, op muziek die in Bosch' tijd daarvoor gebruikt werd. Zo danst de ijdele Vrouwe Hoogmoed enkele bassedances, begeleid door de 'haute musique' die op bals gebruikelijk was: luide blaasinstrumenten als schalmeien en trombone. De melodieën staan genoteerd in een prachtig zwart perkamenten muziekboek met zilveren noten op gouden lijnen. Daaronder staan de passen aangegeven, wederom in zilver. Het boek behoorde toe aan Margaretha van Oostenrijk, die hof hield in Mechelen en de stad 's-Hertogenbosch enkele malen heeft bezocht. Na het lied van de Afgunst wordt La Gelosia (dat ook 'de afgunst' betekent) gedanst, waarvan een choreografie voor zes dansers bewaard is gebleven van de hand van de beroemde Italiaanse dansmeester Domenico da Piacenza (ca.1400-ca.1476). Maar er zijn ook volkse melodieën, zoals de 'dansliedekens' uit de Souterliedekens (hier gespeeld op een doedelzak), waarop we vraatzuchtige dikkerds laten dansen. Nog volkser is een melodie uit een zangboek voor Modern Devoten, waarvan de wijsaanduiding (Tis al ghedaen, mijn oestwairts gaen al teghen den wint) een wereldlijke herkomst suggereert en het notenschrift een hallucinerende dansmelodie laat zien. Deze muziek wordt door ons uitgevoerd op xylofoon, draailier en triangel ter begeleiding van een dans van kreupele bedelaars, die zich met hun krukken voortbewegen op de maat van de muziek. Ook in de Hel moest er gedanst worden, vonden we. Hiervoor heb ik een swingend, tweestemmig kerstliedje uitgezocht, waarop de geuzen later "Antichrist is geboren" zouden zingen. Het klinkt echter te vriendelijk voor een helledans. Ik heb het daarom bewerkt volgens de principes van het contrapunctus falsus, een improvisatietechniek waarmee men in de vijftiende eeuw bij droevige gebeurtenissen ambrosiaanse gezangen placht te zingen. Consonante intervallen waren in het valse contrapunt verboden; er mochten alleen dissonanten als secundes en septiemen klinken. Antimuziek, zou je kunnen zeggen.

Tegenover al deze zondige en helse klanken staat hemelse meerstemmigheid, die door de voorstelling heen is gevlochten. Daartoe is geput uit de koorboeken van de Zwanenbroederschap. De beroemde muziekkopiïst en componist Petrus Alamire heeft verscheidene koorboeken vervaardigd voor de broederschap, waarvan hijzelf buitenlid was. Hij deed dat aan het begin van zijn carrière in 1496 en veel later nog eens, in 1530-31. Drie van die late boeken hebben de tand des tijds doorstaan en zijn nog steeds in het bezit van de broederschap. Het zijn prachtige handschriften in groot formaat, zodat de zes zangers er gezamenlijk uit konden zingen, zoals te doen gebruikelijk was. Voor onze voorstelling kozen we uit de Bossche koorboeken muziek van twee componisten uit de tijd van Jeroen Bosch, die beiden aan het Franse hof hebben gewerkt. Ten eerste het Kyrie, Sanctus en Agnus Dei uit de Missa de Feria ('door-de-weekse mis') van Antoine de Févin (ca.1470-1511/12). Deze muziek is overwegend vijfstemmig, waarbij één van de stemmen een andere in canon volgt. Dergelijke contrapuntische technieken kenmerken de Franco-Vlaamse school waartoe deze muziek behoort. Nog knapper is het achtstemmige Mariamotet Nesciens mater virgo virum van Jean Mouton (voor 1459-1522). Dit stuk is een wonder van compositietechniek. In het koorboek staan slechts vier stemmen genoteerd. De andere vier stemmen zijn canons in de kwint, die na twee maten inzetten. Die partijen hoefden dus niet genoteerd te worden. En het meest verbluffende: dit contrapuntische hoogstandje levert aangrijpende muziek op. Zo kunnen we ons moeiteloos de hemel voorstellen.

Calvijn in de Gouden Eeuw

Een van de kroonjuwelen van de Hervorming was de actieve deelname van de gelovigen aan de eredienst: zij zongen gezamenlijk liederen in de landstaal. Maar daaraan hing wel een muzikaal prijskaartje, vooral bij de calvinisten. Die banden de kerkkoren uit en daarmee de rijke traditie van de polyfone kerkmuziek. Ook mocht er geen orgel meer worden gespeeld en het heeft weinig gescheeld of de orgels waren zelfs uit de kerkgebouwen verdwenen. Het onbegeleide psalmgezang tijdens de eredienst moet voor muzikale oren geen genoegen zijn geweest – de gemeenteleden zongen met luide stemmen melodieën die ze vaak maar half kenden. Maar ook toen het orgelspel halverwege de zeventiende eeuw weer terugkeerde en de gemeenten werden begeleid, bleef het psalmgezang problematisch. Het door elkaar zingen van verschillende psalmberijmingen, het slepende tempo en de individuele versieringen maakten op menig muzikaal commentator meer de indruk van een woest geschreeuw dan van vrome hymnodie.

Toch heeft het calvinisme ook veel mooie muziek opgeleverd. De eenstemmige psalmmelodieën die in Genève ontstonden op de teksten van Clément Marot en Théodore de Bèze hebben talrijke musici tot prachtige meerstemmige composities geïnspireerd. Alleen kwamen die psalmzettingen niet tijdens de eredienst tot klinken – ze waren voor de huiskamer bestemd. Welgestelde burgers die zich muzieklessen konden veroorloven, zongen en speelden samen in de huiselijke kring, of met vrienden. In Nederland bestonden ook de iets officiëlere collegia musica, gezelligheidsverenigingen waarin samen met muziekvrienden gemusiceerd werd. Zij voerden naast Latijnse motetten, Italiaanse madrigalen en Franse chansons ook meerstemmige psalmzettingen uit. Jan Pietersz. Sweelinck bijvoorbeeld was leider van een collegium van Amsterdamse amateurs. Zij zullen ongetwijfeld de psalmbewerkingen van hun dirigent hebben gezongen.

De traditie van meerstemmige psalmzettingen is in Frankrijk begonnen. Tot de eersten die de Geneefse psalmen meerstemmig bewerkten behoorde muziekuitgever Claude Goudimel (1514/20-1572). Goudimel bewerkte de psalmen in een eenvoudige homofone stijl, dat wil zeggen noot-tegen-noot, zodat de teksten goed verstaanbaar bleven. De psalmmelodie ligt bij de meeste zettingen in de tenor, enigszins verscholen onder de sopraan en alt. Goudimel stierf in Lyon in de dagen volgend op de beruchte Bartholomeusnacht (1572), de Parijse bloedbruiloft, toen duizenden Calvinisten werden vermoord.

De beroemdste bewerker van Geneefse psalmen was de componist Claude Le Jeune (1528/30-1600). Hij bekleedde de functie van maître des enfants aan het hof van de broer van koning Hendrik III, Frans van Anjou en later van maistre compositeur ordinaire de la musique de nostre chambre bij de inmiddels katholiek geworden Hendrik van Navarra, nu koning Hendrik IV. Le Jeune bewerkte het psalter op diverse manieren, in eenvoudige en complexe zettingen van de Geneefse melodieën, maar ook als musique mesurées, op vrij zwevende antieke ritmen.

Na Claude Le Jeune werden er in Frankrijk vrijwel geen Geneefse psalmen meer bewerkt. De fakkel werd overgenomen door Jan Pietersz Sweelinck (1562-1621), organist van de Oude Kerk te Amsterdam. Ook hij bewerkte het gehele Geneefse psalter voor vocale stemmen. Het werd een levenswerk doordat hij van elke psalm een uitgebreide polyfone zetting maakte voor 4, 5, 6, 7 of 8 stemmen, vaak van meerdere strofen. De muziek verscheen in vier afleveringen, uitgegeven van 1606 tot 1621. Met de Franse berijmingen van Marot en De Bèze koos Sweelinck voor de internationale traditie. Nederlandstalige polyfonie was een noodlijdend genre met een erg kleine afzetmarkt. Andere componisten bewerkten het psalter wel in het Nederlands, zoals de Amsterdammer David Jansz Padbrué, de Delftenaar Cornelis van Schoonhoven en de Deventenaar Lucas van Lenninck. Vrijwel al deze muziek is verloren gegaan.

Verder waren er in de Republiek de eenvoudige zettingen van Goudimel en Le Jeune, waarop de Nederlandse berijmingen van Datheen zonder problemen konden worden gezongen. Bij ingewikkeldere zettingen was dat moeilijker, maar er is in elk geval een Nederlandse vertaling verschenen van de Octonaires de la vanité et inconstance du monde van Claude Le Jeune (1641). Het boek is echter verloren gegaan. De titelpagina kennen we alleen van schilderijen van de familie De Claeuw: 'Octonaires ofte Zede-schetsen van de ydelheydt en onstantvastigheyd des werelts.' Naast de talrijke vocale zettingen van het Geneefse psalter zijn de psalmen veelvuldig voor instrumenten bewerkt. Uiteraard voor het orgel, waarop psalmimprovisaties verplichte kost waren voor stadsorganisten als Sweelinck, Hendrick Speuij en Anthony van Noordt. Maar de psalmen werden ook door luitisten bewerkt, zoals Nicolas Vallet, die uit Frankrijk naar Amsterdam was gekomen, waar hij een dansschool startte. In 1615/16 bracht hij drie prachtige luitboeken uit, waaronder de Vingt et un pseaumes de David. De 21 psalmzettingen zijn bijzonder doordat ze de psalmmelodie in lange noten laten zingen terwijl de luit er virtuoze (schijn-)polyfonie omheen weeft. Bij psalm 12 wordt de melodie zelfs drie keer gezongen, achtereenvolgens door sopraan, tenor en bas, zoals in een orgelpsalm van Sweelinck de psalmmelodie door de verschillende registers gaat. De Utrechtse beiaardier Jacob van Eyck moest ook veel psalmen spelen. Van zijn klokkenmuziek is niets opgeschreven. Toch kunnen we ons een voorstelling maken van Van Eycks improvisaties dankzij zijn blokfluitboek Der fluyten lusthof (Amsterdam 1644-ca.1655), waarin ook variaties op psalmmelodieën zijn opgenomen.

De consequente voorkeur van calvinisten voor psalmen, door hun leidsman Calvijn ingegeven, had ook een keerzijde. Andere dan bijbelse liederen waren aanvankelijk niet toegestaan. Men veroordeelde de doopsgezinden, die 'schriftuurlijke' liederen dichtten waarin weliswaar bijbelpassages verwerkt waren maar die ook eigen woorden en denkbeelden bevatten. 'Mensenwerk' in de ogen van de calvinisten, bovendien vaak geschreven op wereldlijke melodieën. Toch gingen in de loop van de zeventiende eeuw steeds meer calvinisten liederen dichten. Predikanten als de remonstrant Dirck Raphaelsz Camphuysen, auteur van Stichtelycke rymen (1624), en de rechtzinnige Bernardus Busschof beten het spits af, gevolgd door talrijke andere dichtende dominees en gelovigen, zoals de Eibergse voorganger Willem Sluiter en Utrechtse dominee Jodocus van Lodenstein. Hoeveel Lodensteyns liederen voor mensen betekenden blijkt uit sterfbedbeschrijvingen. Gelovigen stierven met zijn gezangen op de lippen. Geertruy Verbroek bijvoorbeeld zong op haar sterfbed in 1755 een strofe uit Lodensteyns 'De vrolijckheyd van 't Christen leven'. Daarnaast dichtten ook calvinisten die geen predikant waren geestelijke liederen, zoals Jacob Cats, wiens Verzamelde Werken in menig Hollands huisgezin naast de Bijbel prijkten.

'Klagende Maeghden' en andere liederen van Jacob Cats

De Zeeuw Jacob Cats (1577-1660) is een van de meest gelezen schrijvers uit de Nederlandse literatuur geweest, een echte volksschrijver. Veel Nederlanders hadden twee kloeke boeken op de plank staan: de Bijbel en daarnaast de verzamelde werken van Jacob Cats. Zijn werk bood een praktische moraal, op aantrekkelijke wijze verpakt.

Cats wist waarover hij het had wanneer hij in zijn dichtwerken tegen vleselijke zonden waarschuwde. In zijn autobiografie Twee-en-tachtigjarig leven is hij opmerkelijk open over zijn eigen seksleven. Dat begon al toen hij als elfjarige vanuit zijn geboortestad Brouwershaven in Zierikzee op kostschool werd gedaan. Hij leerde er behalve Latijn ook de liefde kennen, dankzij de levenslustige dienstmeid van zijn hospes. Ook in Cats' Leidse studiejaren was er een dienstmeisje dat voor veel vrolijkheid zorgde. Maar de jonge Jacob schrok zich een ongeluk toen hem een kind van deze deerne in de schoenen dreigde te worden geschoven. Het was loos alarm, maar hij had zijn lesje geleerd. Toch is hij als student in Orléans en later als advocaat in Middelburg voortdurend met vrouwen in de weer geweest. Pas als hij trouwt, in 1605, komt aan deze onrust een einde. Het is zijn beminde Elisabeth die Jacob op het rechte pad brengt, voorgoed.

Maatschappelijk gaat het Cats voor de wind. Als beginnend advocaat wint hij een belangrijk proces voor een vrouw die als heks veroordeeld dreigde te worden – zijn enige prestatie die feministen hem in dank kunnen afnemen. Hij verdient goed geld aan zaken van kapers die met goedvinden van de Zeeuwse overheid Spaanse schepen opbrengen. Tijdens het Twaalfjarig bestand, als de kaapvaart stil ligt, vindt Cats al snel een andere lucratieve bron van inkomsten: inpolderingen en de exploitatie van nieuwgewonnen land. Als het bestand is afgelopen begint een carrière als bestuurder: eerst als pensionaris van Middelburg en Dordrecht, en later in Den Haag als raadspensionaris van Holland en West-Friesland. Jacob Cats is dan een van de machtigste mannen van de Republiek.

Inmiddels heeft hij ook naam gemaakt als dichter. Hoewel hij in zijn jonge jaren het een en ander heeft gedicht, debuteert hij pas wanneer hij de veertig is gepasseerd. In 1618 verschijnen twee embleembundels van zijn hand, waarin hij fraaie gravures van moralistische en religieuze duidingen voorziet. Ook zijn latere werken zijn rijkelijk voorzien van illustraties, die aan het succes van zijn werken bijdragen. Cats' belangrijkste werken – zoals Houwelijck (1625) en Trou-ringh (1637) – behandelen de moraal rond vrijage en huwelijk. De superioriteit van de man is van God gegeven, al vormen wederzijdse liefde en respect de basis van het huwelijk. De echtgenoot moet trouw en liefhebbend zijn, "een man van tucht, en niettemin / geen leeuw of beer in zijn gezin". De vrouw is er voor het huishouden en de kinderen. Als maagd moet zij ingetogen en schroomvallig zijn, haar eerbaarheid is haar hoogste goed. Bij de vrijage is het de jongeman die het initiatief neemt. De raad van de ouders is van groot belang bij de keuze van de juiste huwelijkspartner. Ouderen hebben nu eenmaal meer inzicht en ervaring in dit soort zaken, en verliefden doen domme dingen. Het allerbelangrijkste is natuurlijk dat het meisje maagd blijft totdat zij in het huwelijk treedt. Verder zijn huwelijken tussen rijk en arm of jong en oud uit den boze. Daar komt altijd narigheid van.

Deze moraal was niet nieuw, maar de boodschap was nog nooit zo aanstekelijk verpakt. Cats is een geboren verteller, die zijn scherpe psychologische en sociale inzichten even gemakkelijk illustreert met voorbeelden uit de mythologie of de Bijbel als uit het dagelijks leven van de Gouden Eeuw. Overtuigingskracht ontleent Cats aan zijn voorliefde voor spreekwoorden. Hij verzamelde die in zijn Spiegel van den ouden ende nieuwen tijdt (1632) en presenteert ook zijn eigen wijsheden graag in die vorm. "Een rijpe pere dient geplukt/ voordat het met haar kwalijk lukt" is er zo een. Het klinkt als een waarheid als een koe uit de mond van een meisje dat vindt dat ze lang genoeg heeft gewacht op de toestemming van haar moeder om te mogen trouwen. Haar vrijer staat al een jaar voor de deur en ze wenst nu te worden "geplukt". Of "Een paard dat nu is grijs van haar/ En heeft van hollen geen gevaar." Het is een van de argumenten die een oude man naar voren brengt wanneer hij een jonge bruid probeert te veroveren: ze heeft van hem geen gekke dingen te verwachten. Maar ook tegenargumenten kunnen als spreekwoorden klinken: "Als iemand op zijn laarzen pist/ 't Is tijd dat hij zijn beeldje mist," met andere woorden: tegen de tijd dat je incontinent begint te worden, kun je beter ophouden met minnezaken.

Hoe populair Cats als dichter ook geweest is, in de negentiende eeuw werd hij volledig afgebrand door critici als Busket Huet, die niets moesten hebben van zijn burgermoraal en stijl van dichten. Deze banvloek zou inmiddels uitgewerkt zijn, ware het niet dat Cats' moraal tegenwoordig als rolbevestigend, om niet te zeggen vrouwonvriendelijk wordt ervaren. Cats moet het hebben van de cultuurhistorisch ingestelde lezer die hem als een man van zijn tijd wil zien en waardering kan opbrengen voor de knappe en vaak geestige verpakking van een boodschap die er niet meer toe doet.

Cats' liederen waren in zijn tijd populair. 'Floride soo het wesen mag' was een tophit die in tientallen liederen van anderen als wijsaanduidingen is aangehaald. Evenzo 'Schoon bloemgewas'. Ook de klaagliederen van Dina en de dochter van Jephta waren populair. De laatste twee komen uit Cats' Klagende Maeghden en Raet voor de selve (1634), waarin veel van zijn liederen zijn gebundeld. De pensionaris moest wegens zijn drukke bestaan de redactie van de bundel overlaten aan zijn huisknecht Matthias Havius, die in een voorrede zijn meesters bedoeling verwoordt: de stommiteiten van verliefde jongeren aangaande huwelijkszaken uit het verleden tonen en ze zo in de toekomst helpen te voorkomen. Cats zelf maakte een openingsgedicht waarin de Rede uitlegt hoeveel leed had kunnen worden vermeden als jongelieden naar hun verstand in plaats van naar hun erotische aandriften zouden hebben geluisterd. Op de titelprent zien we maagden en vrijers knielen voor de troon van de Rede. Ze zijn geraakt door pijlen van Amor, hetzij in hun oog, oor, hart of in hun maagdenkransje. In de liederen vertellen zij ons van hun ongeval. In de Bijbel vond Cats nog meer klagende maagden: behalve Dina en de dochter van Jephta onder anderen Tamar, Susanna, Abisagh van Sunem en de vijf dwaze maagden uit de parabel van de olielampen. Dina en Tamar zijn verkracht, Susanna is vals beschuldigd, de dochter van Jephta wordt letterlijk geofferd, Abisagh moet met een impotente koning trouwen en de dwaze maagden missen een bruiloftsfeest. Al dit maagdenleed had voorkomen kunnen worden!

Cats voldeed met zijn Klagende Maeghden aan het verzoek van enkele Haagse juffers die graag de nieuwste Franse airs zongen maar zich ergerden aan de zinnelijke teksten. Ze vroegen Cats "enige goede stoffen" op die melodieën te dichten. Die vond hij bij de bijbelse maagden, wier geschiedenissen hij uitvoerig verhaalt, soms met meer dan twintig of dertig coupletten per lied. Je hoeft ze niet per se te zingen, je kunt ze ook lezen, staat er bij. Wij hebben ze in elk geval stevig ingekort. Een aantal van de Franse melodieën heeft Cats meerdere malen gebruikt, zoals 'O nuict, jalouse nuict', 'Puisque de vivre sans aimer', 'Faut-il qu'une beauté mortelle' en 'O faux amant! o langue menteuresse' &ndash kennelijk lievelingsnummers van hem, of van de juffers. Zoals gezegd vonden Cats' liederen gretig aftrek. De Klagende Maeghden hebben talrijke herdrukken beleefd, en een aantal van de liederen zijn nog in het midden van de achttiende eeuw als wijsaanduidingen aangehaald. Een bewijs dat ze meer dan een eeuw lang zijn gezongen.

verantwoording bij de cd Jacob Cats, Klagende Maeghden en andere liederen:

Veel van het onderzoek voor dit programma is ontleend aan de doctoraalscriptie van Martha van Seters, Alle de liederen van Jacob Cats (Utrecht 1990). Waar wijsaanduidingen ontbreken zijn met behulp van de Nederlandse Liederenbank van het Meertens Instituut melodieën gevonden die metrisch overeenkomen en dusdanig karakteristiek zijn dat kan worden aangenomen dat Cats ze heeft bedoeld. Het zijn steeds Franse melodieën die ook in de Nederlanden bekend waren. Voor alle melodieën zijn bronvermeldingen, contrafacten en varianten te vinden op de Nederlandse Liederenbank.

Theatermuziek uit de Gouden Eeuw

De Gouden Eeuw is ook een gouden eeuw van het Nederlandse theater geweest. Op de Amsterdamse Schouwburg, die in 1638 aan de Keizersgracht werd geopend, voerde een professioneel gezelschap wekelijks verscheidene toneelstukken op, hetzij bewerkingen van buitenlandse stukken of oorspronkelijke tragedies, kluchten en balletten. Oudere stukken van Hooft, Bredero, Rodenburg en Coster werden regelmatig hernomen, terwijl er een continuë toevloed was van nieuwe stukken van Vondel, Krul, Vos en talrijke andere schrijvers.

Muziek speelde daarbij een belangrijke rol. De dichters namen in hun toneelteksten gezongen gedeelten op, zoals reien en solo-liederen. De reien of koren werden gezongen door anonieme personages, bijvoorbeeld een groep burgers, soldaten, juffers, herders of herderinnen. Ze vertellen de toeschouwers iets over de toedracht van de gebeurtenissen, bijvoorbeeld de Rey van Aemstellandsche jofferen uit Pieter Cornelisz. Hoofts Geeraerdt van Velsen (1613) die verhaalt waarom Geeraerdt graaf Floris heeft gevangengenomen – namelijk omdat die Geeraerdts vrouw had verkracht. Of ze geven bespiegelingen ten beste, zoals de Rey van Burghzaten uit Vondels Gijsbrecht van Aemstel (1637), die uitgebreid stilstaat bij de liefde van Gijsbrechts vrouw voor haar dappere echtgenoot. Naast de gezongen reien, die vaak het einde van een bedrijf markeren, zijn er ook liederen van de personages die in de handeling zijn vervlochten. In Hoofts Granida (1605) bijvoorbeeld komt herderin Dorilea al zingende op, achtervolgd door een eveneens zingende herder Daifilo. Ook prinses Granida zelf zingt een lied, als ze vol verlangen op Daifilo wacht. De resterende tekst van hun rollen is evenwel sprekend.

Behalve zang is er ook instrumentale muziek op het toneel geweest. Dat blijkt uit de rekeningen, die vanaf 1638 goed bewaard zijn. Bij elke voorstelling waren er tenminste drie muzikanten, die fluit, viool en bas speelden. We kennen hun namen: zo speelde Arent Arentsz. Koer ('de Fluyter') in de beginjaren van de Schouwburg fluit, Thomas Fransz. viool en Jan Pietersz. bas. In de jaren 1640-44 en 1647-49 speelde een vierde musicus mee, Robert Tyndal, op de cornet (zink). Naast deze speellieden werden ook steeds een tamboer en een of meer trompetters betaald.

Wat de instrumentalisten precies speelden weten we niet zeker. In elk geval zullen de drie of vier speellieden de reien en de liederen hebben begeleid, en wellicht waren er ook tussenspelen. Balletten werden uiteraard op instrumentale muziek gedanst, zoals het Balet van de vijf zinnen (1645), waarvan de melodieën bewaard zijn. De trompetten en trommel werden mogelijk gebruikt om aan het begin van het stuk de aandacht van de toeschouwers te trekken. Tijdens de stukken werden ze ook gespeeld, bijvoorbeeld bij de intocht van een koning. In de toneeltekst staat dan een summiere aanwijzing dat er trompetgeschal weerklinkt. Een zeldzaam geval waarin wordt meegedeeld wat de trompet precies blaast, vindt men in Diana (1623) van Jan Harmensz Krul: 'Het daghet in den oosten'. Heel toepasselijk, want het is de nachtwachter die blaast om aan te kondigen dat de dageraad aanbreekt.

De scène met een wachter die trompet speelt, komt vaker voor op het toneel van de Gouden Eeuw. Natascha Veldhorst noemt in haar proefschrift De perfecte verleiding meer van dergelijke standaardscènes met muziek. Bijvoorbeeld de serenade, zoals in Kruls Rosemondt en Raniclis (1632), waarin minnaar Cypriaan een groepje muzikanten onder het venster van zijn geliefde laat zingen en spelen. Dat zullen ongetwijfeld de schouwburgmuzikanten zijn geweest, met dwarsfluit, viool en bas, zoals de bijgaande gravure ook laat zien. Een andere scène waarbij vaak muziek klinkt, is wanner iemand slaapt. In Hoofts Baeto (1626) bijvoorbeeld verschijnt de geest van Baeto's overleden vrouw in zijn droom; ze zingt een prachtig lied, een visioen waarin zij hem de weg wijst naar het land der Batavieren. Ook bij offers wordt eigenlijk altijd wel muziek gemaakt, zoals in Kruls Pastorel Musyck-Spel (1634), waarin herders al zingende bloemen offeren aan de godin Pallas.

Er is één groot probleem voor wie zich in de eenentwintigste eeuw een beeld wil vormen van de theatermuziek uit de Gouden Eeuw: er is vrijwel geen muziek overgeleverd. Soms staan er wijsaanduidingen boven de liederen, maar zelfs die ontbreken in de toneelteksten van een belangrijk toneelschrijver als P.C. Hooft. In navolging van Seneca liet Hooft alle aanwijzingen voor de uitvoering– waaronder de muziek – achterwege, om de aandacht volledig op de tekst te vestigen. Maar Hooft had bij het schrijven van zijn reien en toneelliederen wel degelijk muziek in gedachten. De strofevormen verraden dat hij ze schreef op populaire melodieën van zijn tijd: zowel makkelijk in het gehoor liggende Engelse en oude Nederlandse wijsjes als meer hoofse airs de cour en een enkel madrigaal.¹ Ook de meeste andere toneeldichters gebruikten zulke muziek, die overeenkomt met het populaire zangrepertoire dat we kennen uit de liedboekjes uit dezelfde tijd. Dat geldt eveneens voor Jan Harmensz. Krul, die een eigen Musyck-kamer stichtte. Maar vermoedelijk componeerde Krul zelf ook muziek. Een lied als 'Laura sat lest by de Beeck', uit zijn Pastorel Musyck-Spel, werd een grote hit.

Vondel schreef aanvankelijk ook reien en liederen op bestaande wijzen, zoals de beroemde Rey van Burghzaten (Waer werd oprechter trouw) uit de Gijsbrecht van Aemstel op een air van de Franse hofcomponist Antoine de Boësset. Maar Vondel lijkt steeds meer in een andere richting te zijn gaan denken. Hij begon zijn reien in langere strofevormen te schrijven, die niet in de populaire muziek voorkomen. In zijn Gebroeders (1640) bijvoorbeeld laat hij in een offerscène zo'n lange Rey van Priesters door vier jongens en mannen zingen, begeleid door 'bazuinen', vermoedelijk zinken en trombones. De vierstemmige muziek die Vondel noemt, is echter verloren gegaan. Het is niet moeilijk te raden wie die muziek gecomponeerd had. Juist in die tijd had Vondel intensief contact met Cornelis Tijmensz. Padbrué, de Haarlemse stadsmuzikant die tal van gedichten van Vondel op muziek zette. Hoe Vondel zo'n rei met Zang, Tegenzang en Toezang zich moet hebben voorgesteld, kunnen we horen in de Rey van Gekerstende Soldaten uit een volgend toneelstuk, Peter en Pauwels (1641). Padbrué zette de tekst voor vijf stemmen (waarvan ongelukkigerwijze twee stemmen verloren raakten; die konden echter worden gereconstrueerd). Het toneelstuk werd echter niet op de schouwburg opgevoerd: te katholiek. Zo is Vondels muzikale vernieuwing vooral theoretisch gebleven.

Voor de onderhavige opname moest bijna alles worden gereconstrueerd: de melodieën veelal op grond van de strofevormen, de begeleidingen op grond van wat we uit de rekeningen over het instrumentarium weten. Voor de stukken van Hooft en Krul die van vóór de opening van de Schouwburg dateren, zijn we uitgegaan van de bezettingen zoals we die kennen van 1638 tot 1655. Ten eerste lijkt de bezetting in dat eerste jaar niet ingrijpend veranderd te zijn, ten tweede bleven de betreffende stukken op het repertoire staan. Zo gaan we voor Granida uit van een bezetting met fluit, viool en bas, waarvoor ik driestemmige zettingen van de melodieën heb gemaakt. Omwille van het pastorale karakter bij de beroemde openingsliedjes is de viool daar door een blokfluit vervangen, bij wijze van uitzondering. De muziek voor Geeraerdt van Velsen en Baeto heb ik gezet voor hetzelfde ensemble plus een zink, zoals deze stukken in de jaren 1640-44 en 1647-49 zullen zijn uitgevoerd. Ditmaal waren vierstemmige zettingen nodig, waarvan de fluit de eerste, de zink de tweede en de viool de derde stem speelt. Het resultaat is een unieke ensembleklank, half blazers, half strijkers.

De bezetting van de zangstemmen stelde weer andere problemen. Ten eerste moest worden vastgesteld door hoeveel stemmen een rei gezongen werd. We vermoedden al dat het er doorgaans maar twee waren, en dat wordt bevestigd door het zogenoemde Personageboek van 1658-59, waarin de rolverdelingen voor dat ene seizoen staan aangegeven. Maar er zijn ook reien die door één persoon werden gezongen ('halve Rey') of door meer dan twee, zoals de genoemde Rey van Priesters uit Gebroeders. Naar de uitvoeringspraktijk van een rei moeten we wederom gissen: heeft men tweestemmig gezongen, of misschien om en om een strofe? Een aanwijzing in die laatste richting geeft de Rey van Naerders uit de Geeraerdt van Velsen. De laatste tekstregel van elke strofe is daar namelijk steeds gelijk aan de eerste van de volgende strofe, wat zeer uitzonderlijk is. Dat is te verklaren uit de gevonden melodie, waarvan de eerste en laatste regel tegelijktijd blijken te kunnen worden gezongen – ook zeer uitzonderlijk. Met andere woorden, in elk geval van deze rei zijn de strofen om beurten door de twee zangers gezongen, met steeds een korte overlap. We hebben het principe van beurtelings zingen ook op de andere reien toegepast, afgewisseld met tweestemmige passages.

Tenslotte is er de overweging dat pas in 1655 er voor het eerst een vrouwelijke actrice op de Amsterdamse Schouwburg optrad, Ariana Nooseman-van den Bergh. Voor die tijd waren het mannen die de vrouwenrollen vertolkten, vaak twintigers, maar er waren ook verstokte 'vrouwenvertoonders' die er tot tenminste hun vijftigste mee doorgingen. Zij droegen hun teksten voor met een 'vrouwenstem' en die zullen ze ook bij het zingen hebben gebruikt. Die 'vrouwenstem' zal een falset zijn geweest, al waren er allicht nuances in het stemgebruik. Maar er deden ook jongens mee aan de voorstellingen, vanaf zo'n dertien jaar oud. Voor zover ik heb kunnen nagaan, traden die vooral op als zangers en in typische kinderrollen, maar ook wel in volwassen bijrollen als herderinnen en dergelijke. Voor de onderhavige opname hebben we dan ook gewerkt met jongenssopranen (Coen de Haas, 12 jaar, en Dirk Verloop, 13 jaar) en jonge counters van 17 en 23 jaar oud (Daniël Elgersma resp. Maarten Engeltjes) voor de reien en lichtere rollen, terwijl een ervaren altus (Sytse Buwalda) de prinses en koningin voor zijn rekening neemt. Dergelijke rolverdelingen lijken vroeger ook te zijn gehanteerd.

We hebben ons bij deze reconstructies beperkt tot de 'vrouwenloze' periode tot 1655. Er was evenwel een opmerkelijke uitzondering op het vrouwenverbod. Rond 1650 werden vrouwen ingehuurd om de befaamde Rey van Klarissen 'O kersnacht, schooner dan de daegen' te zingen. Kennelijk konden in de kersttijd, wanneer de Gijsbrecht werd opgevoerd, de teugels iets worden gevierd. Het effect dat echte vrouwenzang toen op de Schouwburg teweeg bracht, kan wellicht na zestien tracks met uitsluitend mannen- en jongensstemmen enigszins worden nagevoeld.

Uit de vele honderden toneelstukken uit de Gouden Eeuw die muziek bevatten, zijn hier slechts enkele gekozen. Allereerst Hoofts pastorale Granida wegens de vele muziek, met name de twee liedjes aan het begin die furore hebben gemaakt in de Nederlandse liedcultuur. Ten tweede de Geeraerdt van Velsen, Hoofts succesvolle klassieke tragedie met reien, die anderen heeft geïnspireerd tot soortgelijke stukken, waaronder Vondels Gijsbrecht van Aemstel. Uit Hoofts Baeto is het droomlied van Rycheldin gekozen. Een heel andere sfeer spreekt uit het werk van de muzikale Jan Harmensz. Krul, die het Nederlandse liedrepertoire met enkele succesvolle toneelliederen heeft verrijkt. Uit Vondels werk werden de twee beroemdste reien gekozen en de al genoemde Rey van Gekerstende Soldaten, die Vondels veranderende muzikale ideaal illustreert.

Na een ernstig stuk werd meestal een klucht gespeeld of eventueel een ballet gedanst. De meeste kluchten hebben weinig muziek, maar er is ook een komisch genre dat juist helemaal gezongen werd: de zingende klucht. Het is afkomstig van de Engelse jig, die door Engelse komedianten op het vasteland werd geïntroduceerd en door Nederlandse dichters is overgenomen. Onder hen was Jan Jansz. Starter, zelf van Engelse komaf, die een virtuoze zingende klucht onder de weinig zeggende titel Kluchtigh t'samengesangh van dry personagien (1621) schreef. De populaire jig-melodie van Pekelharing, ook wel genoemd 'potshonderduizend slapperment', naar de geliefde bastaardvlok van deze zuipschuit, diende als uitgangspunt, zoals in zoveel jigs, maar Starter mengde daar allerlei andere melodieën doorheen. Het verhaal gaat over de gehaaide Lijsje Flepkous, die door ene Knelis Joosten het hof wordt gemaakt en dat na een keertje of twaalf spuugzat is. Ze leert hem mores op een manier die de zeventiende-eeuwse toeschouwer moet hebben aangesproken, met rauw eierstruif en vuurwerk aan zijn gat.

De zingende klucht van Lijsje Flepkous is nooit op de Amsterdamse Schouwburg opgevoerd en daarom hebben we enkele andere keuzes gemaakt bij de realisatie. De rol van Lijsje wordt vertolkt door een vrouw, zoals bij reizende troepen gebruikelijk. Daarentegen laten we herbergierster Griet door een man zingen, vanwege het komische effect. De dwarsfluit is tenslotte vervangen door een blokfluit.

Starters boertigheden lijken mijlenver verwijderd van de kunstige reien van Hooft en Vondel, maar worden wel degelijk besloten met een deugdelijke moraal.

1) De melodieën heb ik teruggevonden met behulp van de Nederlandse Liederenbank van het Meertens Instituut.

Jacob van Eyck & het Lied van de Gouden Eeuw

Sedert de Renaissance, toen de oude mythe van Orpheus uit de onderwereld der vergetelheid was opgedolven, kon men een componist niet méér eren dan door hem de Orpheus van zijn stad te noemen. In de Gouden Eeuw was Sweelinck de Orpheus van Amsterdam en Jacob van Eyck die van Utrecht.

Van Eyck werd rond 1590 geboren als telg van een aanzienlijk Brabants geslacht. Hij was blind, maar dat werd vergoed door een uitzonderlijk scherp gehoor. Ofwel, in de bewoordingen van de dichter die hem de eretitel van Stichtse Orpheus verleende:

God nam 't hem in het oog,
Maar gaf 't hem weer in 't oor.

Ten tijde van Jacobs geboorte bestelde zijn geboortestad Heusden een grote luidklok en een klokkenspel. Als jongeman bekwaamde hij zich in het bespelen van de beiaard en het steken van het uurwerk. Daarnaast verdiepte hij zich in het mechaniek en in het stemmen van de klokken.

In 1623 verliet Jacob het kleine Heusden en vestigde hij zich in Utrecht, dan 900 jaar bisschopsstad en rijk gezegend met klokken en klokkenspelen. Hij zou er de rest van zijn leven blijven wonen. Van Eyck was nog geen twee jaar in Utrecht of hij was al benoemd tot beiaardier van de Dom. Uiteindelijk zou hij nog drie andere beiaardiersposten verwerven. Hij kreeg de titel van Directeur van de klok-werken tot Uitrecht, die de verantwoordelijkheid voor alle belangrijke klokken in de stad inhield. De titel prijkte op Van Eycks publicaties en tenslotte op zijn grafsteen.

Van Eycks inzicht in de fabricage en het stemmen van klokken was gebaseerd op nauwkeurige waarnemingen van boventonen. Hij werd bewonderd door vooraanstaande geleerden als Isaac Beeckman, Constantijn Huygens – een verwant van Van Eyck, die aan hem zijn gedrukte werken opdroeg – en René Descartes. Blijvend is Van Eycks bijdrage aan de ontwikkeling van de beiaard zelf door zijn vruchtbare samenwerking met de klokkengieters Hemony. De combinatie van Van Eycks akoestische kennis en de vaardigheid van de Hemony's in het gieten resulteerde in de eerste beiaarden in de geschiedenis die muzikaal werkelijk bevredigden.

De ironie van het lot wil echter dat Van Eycks tegenwoordige faam niet stoelt op deze professionele prestatie maar op een liefhebberij: blokfluit spelen. Bekend is de vermelding in de archieven van de Janskerk, een van de kerken waarvan Van Eyck de beiaard bespeelde. Op 17 mei 1649 besloot de kerkeraad zijn jaarsalaris te verhogen van f 80 tot f 100 'mits dat hij de wandelende luijden opt kerckhoff somwijlen savons mit het geluijt van sijn fluijtien vermaecke'. Dit was overigens geen nieuw initiatief maar de geldelijke waardering voor een extra service die Van Eyck al zo'n tien jaar leverde. Hoe we ons die 'wandelende luijden' moeten voorstellen wordt duidelijk uit twee lofdichten op het Janskerkhof, waarin ook Van Eycks muziek wordt geprezen. In Regnerus Opperveldts Ultrajectina Tempe, ofte St Jans Kerkhofs vers wandelgroen (1640) 'schatert' de zoete klokkenklank door de tere blaadjes van de iepen en de linden, en begint 'Eyckje' even later op zijn fluitje te spelen. Zelfs de gaten van de palmhouten fluit worden bezongen:

  O! vergoode Palmer-gaedtjes
  O! wat boven-menschte maedtjes
  Vloeyen uyt u konstich rondt
  Van een rappen aessem-mondt.

In dit gedicht en in een navolging, Ultrajectina Umbracula ofte Linde- en iepelof van Jans Kerkenhof van Johannes van Roy (Regius) uit 1642, krijgen we iets te zien van de context van Van Eycks fluitspel. Het Janskerkhof is in zijn tijd geen echt kerkhof meer, maar een stadspark. 's Avonds stromen de Utrechtse vrijers en vrijsters toe om elkaar in het halfdonker het hof te maken. De dichters verschuilen zich quasi achter het lommer en luisteren de jeugd af. Een Franse jongeman wordt bijvoorbeeld door een struise Utrechtse afgepoeierd, terwijl elders een Utrechtse volksjongen van bij de Tolsteegpoort probeert indruk te maken op ene Aaltje, die hem voor kale neet heeft uitgemaakt. Hij doet dat in een 17e-eeuws plat Utrechts dat ook nu nog als zodanig te herkennen is. Ook wordt er luit gespeeld en zingt men liedjes. Dit is uiteraard precies het soort liedjes waarover Van Eyck zijn beroemde variaties blies.

De stedentrots die uit de lofdichten spreekt, vinden we ook in enkele liedboekjes uit dezelfde tijd. Zo is er het Utrechts Zangprieeltjen (1649), dat echter in tegenstelling tot wat de titel doet verwachten niet van een bloeiende Utrechtse zangcultuur getuigt. Integendeel, de uitgever beklaagt er zich over dat de Utrechtse jeugd liever uit dure boekjes van buiten de stad zong, zoals de Amsteldamsche Minnezuchjens en de Haerlemsche Winterbloempjes. Het Utrechts Zangprieeltjen is dan ook geheel gevuld met 'bloempjes' van buiten de stad. Het enige echte lokale bundeltje dat bewaard is gebleven, is Erato (1646) van de Leonardus Gouwerack, dat op de titelprent een stadsgezicht inclusief Domtoren toont. Het niveau is zodanig dat we meteen begrijpen waarom de Utrechtse jeugd niet veel zag in lokale poëzie.

Niet alleen lokale rederijkers, ook de allerberoemdste dichters schreven liederen, zoals Hooft, Bredero, Vondel, Huygens, Cats, Starter, en vele anderen. De 17e eeuw was niet alleen een Gouden Eeuw van de schilderkunst, maar ook van het lied. De Hollandse dichters bezongen vooral de liefde, in het bijzonder in pastoraal en mythologisch perspectief. Al zingend waande de jeugd zich in een Hollands Arcadië. Verder zong men kluchtige liedjes, spot- en klaagliederen, en ook zeer veel religieuze lyriek.

Terug naar Van Eyck. Zijn improvisaties in de buitenlucht zijn genoteerd in de beroemde bundel Der Fluyten Lust-hof (Amsterdam 1644-ca 1655). De ongeveer 150 stukken bestaan uit variatiereeksen gebaseerd op bekende wijsjes uit Van Eycks tijd. De keuze van de melodieën reflecteerde niet alleen het beiaardrepertoire maar uiteraard ook dat van de liedboekjes en resulteerde in een gemengd boeket van liedjes, psalmen en dansen. Hoewel de meeste liederen in het Nederlands werden gezongen blijken de melodieën bij nader inzien vooral uit het buitenland afkomstig, vooral uit Frankrijk en Engeland.

In 1657 stierf Van Eyck. Hij werd drie uur lang uitgeluid door de klokken die hij gedurende dertig jaar had bespeeld, gestemd, gekoesterd. Gedurende twee eeuwen werd hij praktisch vergeten. In de derde eeuw na zijn dood steeg zijn ster echter op de termiek van de oude-muziekbeweging en nu is Van Eycks Lust-hof een van de pilaren waarop het moderne blokfluitrepertoire steunt. Niemand zou daar meer verbaasd over zijn geweest als die oude Stichtse Orpheus zelf, die nu in de woorden van zijn grafdichter Sanderus op ons neerblikt:

  Nu zitge hooger als den Dom en spitse kruynen,
  En ziet nu naakt en klaar 'tgeen 't scherpste oog noyt zag,
  Daer 't altijd juychen is, en spelen en gelach,
  En stelt nu eeuwigh toon op d'Engelsche bazuynen.

Ruth van Baak Griffioen en Louis Peter Grijp

Johan Schenck: Bacchus, Ceres en Venus (1686)

De opera Bacchus, Ceres en Venus van Govert Bidloo en Johan Schenck was een historische primeur: de eerste Nederlandse opera die ooit is opgevoerd. Dat wil niet zeggen dat het de eerste opera was die in Nederland ging – dat was Lully's Isis, die in januari 1677 in Parijs in première was gegaan en in november van datzelfde jaar in de Amsterdamse Schouwburg werd gegeven. Bacchus, Ceres en Venus was ook niet de eerste Nederlandse opera – dat was De triomfeerende min van Dirck Buysero en Carel Hacquart, gemaakt ter gelegenheid van de Vrede van Nijmegen (1678). Het was Buysero echter niet gelukt de regenten van de Amsterdamse Schouwburg te overtuigen het stuk op te voeren. Opera werd onder meer gezien als een bedreiging van het Nederlandstalige toneel dat sinds jaar en dag op de Schouwburg werd gespeeld. Zo was Theodoro Strycker, die Italiaanse opera's wilde opvoeren, ook niet in de Schouwburg toegelaten. Strycker heeft toen maar zelf een operatheater laten bouwen, aan deë Leidsegracht, dat echter binnen enkele jaren wegens financile problemen moest sluiten (1682).

Met de komst van de beroemde arts en dichter Govert Bidloo (1649-1713) als officieus regent van de Schouwburg (1684) veranderde er echter iets in het sobere, op het Franse classicisme gerichte beleid aldaar. Bidloo wilde het spektakel terug uit de tijd van Jan Vos: sensatietoneel met veel kunst- en vliegwerk. Hij bewerkte onder meer het drama Faëton van de door hem bewonderde Vondel om tot een spektakelstuk, waarin Faëton in volle vlucht door de bliksem getroffen wordt (1685). Bidloo voegde verder veel muziek, koren en dans toe. Het publiek vond het prachtig, maar de kritiek was niet mals: Bidloo had Vondels stuk verkracht, aldus kenners uit de hoek van het kunstgenootschap Nil Volentibus Arduum. Emmers stront in de vorm van schimpdichten en pamfletten werden over Bidloo uitgestort. Hij sloeg terug op oudejaarsavond met een hekelspel over Midas, Koning Onverstand, waarin hij zijn tegenstanders voor gek zette. Dat leverde natuurlijk nog meer stront op.

Bidloo ging echter onverdroten door op de door hem ingeslagen weg en kwam met een heuse Nederlandse Opera, op de Zinspreuk, Zonder Spys en Wyn, Kan geen Liefde zyn (1686). De Amsterdamse gambist Johan Schenck (1660-ca 1720) componeerde er de muziek voor, waarvan een selectie werd uitgegeven onder de titel Eenige gezangen uit de opera van Bacchus, Ceres en Venus (1687). De opera was een succes: hij werd twaalf keer opgevoerd. Maar ook hier oogstte Bidloo spotternij:

  Wilt gij een Op'ra zien van zuipen, zwelgen, brassen,
  Vol Bachenaal-spel, en baldaadige grimassen?
  Gij vindt het alderbest in Bidloos huis verbeeld
  Daar hij voor Bacchus en zijn Wijf voor Venus speelt.

Het draait in de opera allemaal om Venus, van wie de Romeinse blijspeldichter Terentius had gezegd dat zij zou bevriezen zonder het gezelschap van de wijngod Bacchus en Ceres, de godin van de vruchtbaarheid (Sine Cerere et Baccho friget Venus). Kunstenaars als Goltzius en Rubens hadden dit thema al verbeeld, met veel weelderig bloot, maar nu zou het dan op het toneel te zien zijn, en te horen! Bidloo stelt het zo voor dat Bacchus en Ceres zich van Venus hebben afgekeerd, om uiteenlopende redenen. Zij drukken hun volgelingen – wijndrinkers en landbouwers – op het hart de liefde af te zweren. Deze verstoring van de natuurlijke orde der dingen trekt de aandacht van Jupiter, die zijn bode Mercurius naar de aarde stuurt om Bacchus en Ceres tot rede te brengen. Daar heeft hij, samen met Iris die namens Hera optreedt, een groot deel van de opera voor nodig, maar uiteindelijk lukt het en zijn de vreugdezangen niet van de lucht.

Wat op ons de indruk maakt van een flauw mythologisch verhaaltje, moet in de zeventiende eeuw voor menigeen over the top zijn geweest. Er zal overvloedig naakt in te zien geweest zijn, in elk geval van seksgodin Venus. Dat was vaker vertoond, maar meestal door mannen. Van acteur Jan Meerhuysen werd zelfs gezegd dat hij zo knap als Venus was verkleed, dat men hem moest betasten om het verschil met een echte vrouw vast te kunnen stellen. Nu dus de naakte Venus door een actrice, een zangeres! En Bidloo heeft de zuippartijen van Bacchus en zijn gevolg al even plastisch uitgebeeld, onder meer met een dans van de dronken bacchant Botrys. Diens oude makker Sylenus nodigt hem er zingend toe uit, omdat hij zelf niet meer op zijn benen kan staan. Dat zulks diepe indruk heeft gemaakt, blijkt later wanneer we Sylenus' lied terugvinden in het blijspel De bruiloft van Kloris en Roosje (1707). Het wordt daar als een vrolijk drinklied aangeheven. Bidloo had in Schenck de ideale componist aangetrokken, die niet alleen bucolische grollen in muziek kon vertalen maar even goed prachtige aria's voor de diepbedroefde Venus schreef.

Van dit alles is Bidloo's libretto bewaard en daarnaast 28 airs in de genoemde selectie van Schenck zelf, voor één zangstem en basso continuo uitgegeven bij de erven van Paulus Matthijs in Amsterdam. Dat lijkt heel wat, maar er is ook veel weg: de overige airs, alle instrumentale muziek, inclusief de dansen, alle meerstemmige zettingen en wellicht ook recitatieven. In Bidloo's libretto staan nauwelijks aanwijzingen voor de zang, zodat niet te zien is of de teksten werden gezongen, gesproken of als recitatief voorgedragen Dat er recitatieven zijn geweest wordt echter erg waarschijnlijk wanneer we het libretto vergelijken met de opera's van Lully, die in Schencks tijd zo populair waren in Amsterdam en waarnaar de componist zich lijkt te hebben gericht. Bovendien zien we een soortgelijke combinatie van recitatieven en airs in Schencks zetting van het Hooglied, berijmd en uitgebreid door M. Gargon (1696). Als er in Bacchus, Ceres en Venus inderdaad recitatieven zijn geweest (en geen gesproken gedeelten, zoals altijd is aangenomen), is het overgrote deel van de muziek verloren gegaan.

Om een idee te geven van de muzikale rijkdom van deze opera hebben we de verloren muziek voor een deel gereconstrueerd. De ouverture en de dansen komen uit Schencks bundel Scherzi musicali (Amsterdam 1698) voor gamba en continuo. Voor de Dans van Landlieden kozen we bijvoorbeeld een vierkante bourrée, voor de Dans van Satyrs een wilde gigue en voor Ceres' offermuziek een verstilde sarabande. Eén dans, een Ballet van Baggus uit de Boerenlieties (ca 1700), bleek erg geschikt voor Bacchus' luidruchtige opkomst. Mercurius daalt uit de hemel op een vliegensvlug capriccio en Venus op een gracieuze prelude, muziek die indertijd het geknars van de katrollen moest overstemmen van de lift waarin het vervoer van en naar de hemel plaatshad. We hebben deze stukken omgewerkt voor een bezetting zoals die ongeveer moet zijn geweest aan de Amsterdamse Schouwburg in de jaren 1680: een ensemble van een dozijn instrumentalisten, waaronder in elk geval een klavecimbel en een fagot. De dansen zijn door ons gezet voor twee bovenstemmen en een bas, zoals ook schouwburgcomponisten als Servaas de Konink en Hendrik Anders dat deden. Een tour de force was de ouverture, ofwel het Voorgaande Maatgespel zoals Bidloo het uitdrukte: daarbij bleek de door ons gekozen ouverture voor gamba solo een heuse vierstemmige fuga te herbergen! Enkele recitatieven heb ik opnieuw gecomponeerd naar het voorbeeld van soortgelijke stukken uit Schencks zojuist genoemde zetting van het Hooglied. Waar dat volgens Bidloo's aanwijzingen nodig is, hebben we enkele gezangen meerstemmig bewerkt, bijvoorbeeld wanneer een koor van bacchanten en menaden een herhaling meezingt. De muziek van het onmisbare slotkoor ontbreekt. We hebben de betreffende tekst gezet op een passend lied uit Schencks Koninklyke harpzangen (1694). Zo geeft onze reconstructie meteen een dwarsdoorsnee van het werk van deze begaafde Nederlandse componist, die tot nu toe voornamelijk als een uitzonderlijk gambist bekend was.

Moslimkaper Jan Jansen

De ironie van de geschiedenis wil dat in de zeventiende eeuw menig Nederlander naar Marokko emigreerde en daar op voortreffelijke wijze inburgerde. Hoewel, inburgeren is misschien niet het eerste woord dat je te binnen schiet als het gaat over lieden als Jan Jansz., die in Marokko een allesbehalve burgerlijk bestaan leidden. Maar hij was wel moslim geworden. In dit programma laten we hem zelf zijn veelbewogen levensgeschiedenis vertellen. Jan Jansz. (Jansen) was geboren in Haarlem en leek aanvankelijk een normaal zeemansbestaan op te bouwen. In 1605 maakte hij met een kaperbrief van de Staten Generaal jacht op Duinkerker kapers, die een ware plaag vormden voor de snel groeiende Hollandse en Zeeuwse handel overzee. Duinkerken viel onder Spaans bewind, zoals de hele Zuidelijke Nederlanden. De Spanjaarden hadden deze kaapvaart op touw gezet, die door Duinkerkers – Vlamingen – werd uitgevoerd. Zo kon de noordelijke vijand veel schade worden toegebracht. Dit kapen door particulieren werd alom als een wettelijke vorm van oorlogvoering beschouwd, zolang de kaper maar kaperbrieven had waarmee hij kon aantonen in opdracht van een landsbestuur te handelen. In een poging deze aanzienlijke schadepost in te perken gaven de Staten Generaal omgekeerd kaperbrieven uit om Duinkerkse schepen te kapen. Ze stelden daarbij de eis van het zogenoemde voetenspoelen, dat wil zeggen, de hele bemannning van een veroverd Duinkerks schip moest overboord worden gezet. Zo wilde men voorkomen dat het aanmonsteren in Duinkerken een risicoloze aangelegenheid was, waar ook veel noordelijke Nederlanders gebruik van maakten. Tevergeefs. Deze vorm van moord druiste bovendien tegen het geweten van veel Hollandse schippers in, die zich zo gedwongen zagen vaak eigen volk te doden. Uiteindelijk is het systeem van de voetwassing dan ook verlaten.

Of Jan Jansen veel last van zijn geweten heeft gehad, weten we niet. Wel dat hij deze vorm van kapen te weinig vond opbrengen. Duinkerker schepen hadden immers nooit rijke lading aan boord, alleen een vervaarlijke bemanning; en de premie van de Staten Generaal was de moeite niet waard, vonden velen met Jan Jansen. Rond 1620 begint hij voor zichzelf: hij gaat 'ten vrijen buit', dat wil zeggen: kapen zonder kaperbrief. De nieuwbakken zeerover vertrekt met een klein scheepje uit de haven van La Rochelle, maar strandt min of meer op de Canarische eilanden. Daar ontmoet hij de uiterst succesvolle Hollandse piraat De Veenboer, die hij volgt naar het roversnest Algiers. Dergelijke lieden, en dan met name De Veenboers voorganger Simon de Danser uit Dordrecht, hadden de Algerijnen, de 'Barbarijse zeerovers', de kunst van het zeilen met rondgetuigde schepen geleerd. Die waren veel sneller dan de galeien die in Noord-Afrika in gebruik waren. Anders dan Simon de Danser, die zijn hele leven is blijven hopen op genade van de Nederlandse regering, bekeert Jansen zich tot de Islam en gaat voortaan als Murat Reis door het leven. Dat versterkt zijn positie in hoge mate. Hij stond erom bekend ook andere zeelui aan te sporen moslim te worden – en daarmee de weg terug naar het vaderland voorgoed op te geven. Als Algiers verdragen sluit met christelijke landen vertrekt Murat Reis naar de Marokkaanse havenstad Salé, van waar uit hij met een geduchte vloot 'Turkse' boekaniers de zeeën onveilig maakt (alle bewoners van de Noord-Afrikaanse kust, inclusief de Marokkanen, waren 'Turken' in de ogen van de Hollanders). Zijn strooptochten strekten zich uit tot Ierland en IJsland! Dankzij een verdrag tussen de Republiek der Zeven Verenigde Nederlanden met de Sultan van Marokko – officieel Murat Reis' souverein – kan de boekanier het zich veroorloven bij tijd en wijlen het vaderland te bezoeken, wat de emoties daar hoog doet oplopen: de ergste 'Turk' was nota bene een Hollander!

De carrière van Murat Reis heeft ups en downs gekend. Zo is hij een tijdlang de gevangene geweest van Maltezer ridders. Wel honderd vrouwen kwamen zijn echtgenote condoleren, vertellen de kronieken. Later was hij gouverneur van het kasteel van Oualidia, ten noorden van Raz-el-Hadaik. Daar kreeg hij bezoek van zijn dochter Liesbeth, uit Holland. De woeste zeebonk barstte in tranen uit toen hij zijn dochter weerzag! Zij is sindsdien bij hem blijven wonen, schijnt het.

Hoe Jan Jansen aan zijn einde is gekomen, weten we niet precies. In de levensbeschrijving van een collega, Claes Compaen, heet het: "Het is heel slecht met hem afgeloopen. Lees het 23e deel, p. 13 van Wassenaers Historie". Helaas zijn van Wassenaers werk slechts 21 delen bewaard gebleven. Dat geeft ons de mogelijkheid de dood van Jan Jansen alias Murat Reis naar eigen smaak te orkestreren.
Waarvan acte.

Louis Peter Grijp

Het programma "Moslimkaper Jan Jansen" is geproduceerd naar een idee van Frans Lavell

De ongezongen liedekens van Jacob Obrecht

Er is iets merkwaardigs met de wereldlijke werken van Jacob Obrecht (1457/58-1505). Zoals de meeste polyfonisten uit de zogenoemde Nederlandse school schreef hij naast de missen en motetten die hij uit hoofde van zijn beroep als kerkmusicus vervaardigde, ook nog een aantal wereldlijke stukken. Bij de meesten zijn dat vooral Franstalige chansons. De nederlandstaligen onder deze componisten – behalve Obrecht onder anderen Agricola, Pierre de la Rue en Clemens non Papa – schreven daarnaast ook wel nederlandstalige chansons, of liedekens zoals ze doorgaans genoemd werden. Van Obrecht zijn er tenminste vijftien van dergelijke liedekens bekend – meer dan van enige generatiegenoot. Het merkwaardige is nu dat de teksten van die liedekens niet of slechts gebrekkig zijn bewaard gebleven. Ze zijn zijn voornamelijk overgeleverd in buitenlandse handschriften, met name in het zogeheten Segovia Handschrift uit Spanje (1502) en in een aantal Italiaanse, Zwitserse en Duitse bronnen, die getuigen van de internationale roem die de Vlaamse componist genoot – hij is meerdere malen naar Italië gereisd en in Ferrara gestorven. In de meeste buitenlandse bronnen staat van de tekst alleen de beginregel genoteerd. Logisch, zou men zeggen: in Spanje en Italië kon men het Nederlands toch niet begrijpen, laat staan uitspreken. De stukken zullen er vooral op instrumenten zijn gespeeld. De enkele keer dat de teksten wel zijn genoteerd verraadt de onbeholpen fonetische schrijfwijze dat de scribent er geen idee van had wat hij opschreef. Een roemrucht voorbeeld is Meschine su chut chiru, te lezen als 'Meskin es u cutkin ru' (Meisje, is je kutje ruw?), met het beledigde antwoord: uadebtighi mete done – 'Wat hebt gi me te doene' (Wat heb jij daarmee te maken?).

Maar ook in Duitstalige gebieden werden Obrechts liedekens kennelijk instrumentaal uitgevoerd, want in Duitse bronnen staat er vaak evenmin tekst bij. Een theorie is dat Obrechts liedekens vanuit Italië door Duitse instrumentalisten naar hun vaderland werden meegenomen. Opmerkelijk is dat ook de meeste van zijn Franse chansons (waarvan er aanmerkelijk minder bekend zijn) zonder tekst zijn overgeleverd. De wereldlijke werken van Obrecht golden buiten de Nederlanden kennelijk vooral als instrumentale muziek.

Of zouden de liedekens als instrumentale muziek zijn gecomponeerd? Wie de noten goed bekijkt komt bij enkele werkjes inderdaad tot die conclusie, zoals bij Tandernaken. Maar de meeste liedekens moeten toch echt gezongen zijn geweest. Obrecht zal ze in de tijd dat hij in de Nederlanden werkzaam was hebben geschreven, wellicht in Brugge of anders in Antwerpen of Bergen op Zoom, steden waar hij werkzaam is geweest. In Brugge was Obrechts voorganger en opvolger als zangmeester aan de Sint Donaas, Alamius de Groote, een vooraanstaand lid van de rederijkerskamer De drie Santinnen. Hij organiseerde onder meer refreinfeesten in de refter van de koorschool. Het zotte was een van de domeinen waarin de rederijkers zich uitdrukten, naast het amoureuze en het vroede. Veel van de teksten die Obrecht gebruikte moeten kluchtig van aard geweest zijn: Ic draghe de mutse clutse, en In hebbe gheen ghelt in myn bewelt, en Wat willen wij metten budel spelen/ ons ghelt is uut – verzen uit de mond van zotten die hun laatste oortje met drank hebben versnoept. De speelse, grillige noten wijzen ook in die richting. Muziek uit de Omgekeerde Wereld, zoals die graag door rederijkers werd bezongen – ten teken van hoe het niet moest natuurlijk. De noten van de sopraanpartij van Obrechts Wat willen wi metten budel spelen zien we afgebeeld op een schilderij van Pieter Coecke van Aelst, De Verloren Zoon (ca 1540). De muziek ligt op tafel voor de zoon, die wordt geflankeerd door twee luit en fluit spelende dames van plezier. Dat geeft precies het dubbelzinnige karakter van dergelijke moralistische kunst weer: deze draait om verboden genietingen waar absoluut ellende van moest komen, maar die wel lekker zijn om naar te kijken – of om te bezingen.

Maar de meeste van Obrechts liedekens kunnen dus niet meer gezongen worden, bij gebrek aan tekst. Hoewel ... verloren teksten zijn te reconstrueren. In dit geval kan in elk geval de vorm van de verzen worden gereconstrueerd: de accenten, het versritme en tot op zekere hoogte het rijm. Dat zijn tamelijk abstracte factoren, maar ze zijn tastbaar te maken met behulp van dummy-verzen, of 'skimmies' zoals de dichter Willem Wilmink ze noemde. Het zijn betekenisloze verzen die als enige verdienste hebben dat ze precies op de muziek passen. Dichten met behulp van skimmies is een techniek die door liederendichters in de lichte muziek veelvuldig wordt toegepast. In dit bijzondere geval zijn de skimmies door mij vervaardigd, als een musicologisch experiment. Ik begon steeds met de tenorpartij, die in Obrechts muziek de ruggengraat van de compositie vormt en vaak de cantus firmus bevat, de melodie waarop de compositie is gebaseerd. Meestal verloopt de tenor in een liedachtige beweging, terwijl de andere stemmen bloemrijk kunnen golven, melismatisch – met meerdere noten op één lettergreep – waardoor het ondoenlijk is te raden hoeveel accenten en lettergrepen de verloren tekst moet hebben gehad. Na de skimmy op de tenor te hebben ontworpen heb ik hem op de andere stemmen geplaatst en zo nodig aangepast.

De aldus uitgeteste skimmies zijn vervolgens aan een echte dichter aangeboden. We waren het er binnen Camerata snel over eens dat dat de beroemde Nederlandse dichter Gerrit Komrij moest zijn. Komrij heeft zich altijd een warm pleitbezorger van oudere Nederlandse literatuur betoond en heeft zich met name voor de rederijkers sterk gemaakt, die onder literatuurliefhebbers als droogklotige rijmelaars te boek stonden. Niet alleen de onderwerpen, ook de lange en ingewikkelde versvormen die uit de skimmies naar voren kwamen, wezen in de richting van de rederijkers als voornaamste tekstdichters van Obrecht.

Gerrit Komrij nam de uitdaging aan en schreef gedichten die perfect passen op Obrechts muziek. Maar ze passen ook perfect in de gedachten- en vormenwereld van de rederijkers, dezelfde wereld als die van Jeroen Bosch en Pieter Brueghel. En ze passen perfect in het oeuvre van Komrij zelf: de teksten zijn geen historiserende opvulsels geworden maar prachtige gedichten in hedendaags Nederlands, komisch of ontroerend, vaak met een onverwachte wending tegen het einde. Echte Komrijs. Toch zijn de genres van de rederijkers goed te herkennen: zotte liederen natuurlijk over drank en seks, maar ook liefdesklachten en andere treurzangen. Er zijn ook een paar 'oude' liedekens bij, eenvoudige volksliedjes over een overspelige molenarin of een fiere nachtegaal in het woud. Steeds bleken de beginregel en de skimmy, eventueel ondersteund door wat overgeleverde tekstflarden, voldoende om Komrij op het spoor van een tekst te zetten waarop Obrechts muziek zijn volle vocale bloei herkrijgt. Tekst en muziek lijken vanaf dat moment altijd al bij elkaar te hebben behoord. Twijfels aan de vocaliteit van deze muziek smelten als sneeuw voor de zon. Nu blijkt ook hoe buitengewoon divers Obrechts wereldlijke muziek is. Alle technieken van de Nederlandse school heeft hij uit de kast gehaald: imitatie natuurlijk in alle soorten en maten, stemparen, cantus firmus zettingen voor de volksliedjes. Zangerige passages wisselen af met vocale virtuositeit, declamatie of knap contrapunt.

Enkele liedekens hebben we tekstloos gelaten: Tandernaken zoals gezegd, dat hoogstwaarschijnlijk een instrumentaal genre vertegenwoordigt, en twee andere waarvan de vormen zo afweken dat ik er geen skimmy voor kon bedenken: Als al de weerelt in vruechden leeft en Sullen wij langhe in drucke moeten leven. Ze worden hier instrumentaal uitgevoerd. Naast de reconstructies zijn ook de liedekens opgenomen waarvan wel teksten bekend waren: Tmeiskin was jonck en Moet my lacen u vriendelic schijn, overigens beide liederen van twijfelachtige authenticiteit. Verder hebben we een Frans en een Italiaans werk opgenomen waarvan teksten bewaard zijn alsmede een aantal Franse chansons zonder tekst; tenslotte een fuga (canon) en het canonische Nec michi nec tibi sed dividatur, die hoe dan ook instrumentaal geconcipieerd zijn. Deze instrumentale uitvoeringen zijn verdeeld over een luid ensemble van schalmei, zink, pommers en trombone en een zacht ensemble van blokfluiten, viola's da gamba en luit. Al doende hebben we het gehele bekende wereldlijke repertoire van Obrecht opgenomen.

Zie ook het artikel Skimmies voor Gerrit Komrij uit het Tijdschrift Oude Muziek van augustus 2005 en het interview met Gerrit Komrij uit de Volkskrant van 26 augustus 2005.

Muziek in het Haarlem van Frans Hals

Op de schilderijen van Frans Hals en zijn Haarlemse tijdgenoten is veel muziek te zien. In elegante gezelschappen van Dirck Hals zingt men en slaat men de luit, Jan Miense Molenaer portretteert zijn gezin met snaarinstrumenten, Adriaen van Ostade laat de viool klinken in zijn herbergen en boerenstulpjes. Frans Hals zelf geeft de types die hij afbeeldt graag een luit of fluit in handen. Via de muziek kunnen de toeschouwer emblematische boodschappen worden gezonden. In een familieportret verbeeldt de muziek bijvoorbeeld de onderlinge harmonie binnen het gezin, maar in andere situaties staat de muziek juist voor zondig tijdverdrijf of roepen snaarinstrumenten erotische associaties op. De symbolische arrangementen verhinderen niet dat de genrestukken ons iets laten zien van de muzikale werkelijkheid van de Gouden Eeuw. Zo zien we bij de Haarlemse schilders snaarinstrumenten als luit, citer, virginaal, viool en bas, en blaasinstrumenten als dwars- en blokfluit. De schilders uit de Gouden Eeuw plaatsten hun modellen met muziekinstrumenten in het atelier en werkten zo naar het leven – althans dat suggereren ze met zelfportretten in het atelier. Het lijkt er een vrolijke boel te zijn geweest.

Het muziekleven zoals de schilders dat in Haarlem kenden was rijk en levendig. Niet alleen waren er enkele vaardige componisten actief, waarvan Cornelis Tymensz. Padbrué de bekendste was, maar er werd ook veel gezongen door de Haarlemmers zelf. Hun liedcultuur was in omvang en uitstraling de tweede van het land – na Amsterdam. In de stad werden tal van liedbundels gedrukt. Opmerkelijk is de lokale dimensie van titels als Haerlemsche Duynvreught (1636), Sparens Vreughden-Bron (1643) en Haerlemsche Winter-Bloempjes (1647), gevolgd door Haerlemsche Somer-, Lente- en Mei-bloempjes. Uit al deze boekjes spreekt trots op de mooie stad met zijn lieftallige zangeresjes en genoeglijke contreien. De Haarlemse liedjes – gemaakt door dichters als Anthony Janssen, de anonieme Veerder, P. van Goor en de huikmaker Jan Jansz. van Asten – werden door de jongelui graag gezongen tijdens pleziertochtjes door de duinen en naar het strand, of naar dorpen als Spaarndam, waar het goed paling eten was. De meeste liedjes gaan over liefde, hetzij in pastorale sfeer over herders en herderinnetjes, hetzij over mythologische figuren, of gewoon rechtstreeks gericht aan een meisje. Verder zijn er natuurlijk drinkliederen en is er satire op de vrijerij van lompe of verlegen jongens met lelijke wichten en vuile bruiden (die zwanger het huwelijk ingaan). Zulke boertige liedjes werden in het dialect van de streek gezongen, wat het komische karakter versterkt.

Kunstenaars als Jan Miense Molenaer en Jan Steen (in zijn Haarlemse tijd) gebruikten nogal eens prenten uit liedboekjes als inspiratie voor hun schilderijen. Het omgekeerde kwam ook voor: Haarlemse dichters maakten liederen bij kunstwerken. Een aantal prenten van Adriaen van Ostade is als illustratie gebruikt in Het vermaaklyk Buitenleven, of de Zingende en speelende Boerenvreugd (Haarlem, weduwe van Hulkenroy 1716). Anders dan gewoonlijk zijn de gravures niet bij de liederen gemaakt of gezocht, de liederen zijn integendeel bij de gravures gemaakt. De figuren van Ostade spreken al zingende de toeschouwer of elkaar toe. Door de figuren namen en stemmen te geven versterken de Haarlemse dichters, waaronder in elk geval Jan van Elsland, de satirische ondertoon van Ostades prenten. Een voorbeeld is De Westfeeling mit dem kinne, over een boer die zijn krijsende baby pap voert. Hij probeert het kind te sussen met een liedje, in het Westfaals plat. Leuker kon het niet!

De liederen van Gysbert Japix

'Master is wer gek', zouden de schoolkinderen tegen elkaar hebben gefluisterd, als Gysbert Japix inspiratie kreeg en de ganzenveer greep om een dichterlijke inval neer te pennen. De muze liet hem ook tijdens de arbeid niet met rust. Een carrièremaker was Japix (1603-1666) niet. Hij kwam te werken als eenvoudig schoolmeester in het Friese dorpje Witmarsum, en later in zijn geboortestad Bolsward – op voorspraak van zijn vader, een kistenmaker die het tot burgemeester schopte en het fraaie stadhuis ontworpen had. De gelovige Gysbert werd tevens voorzanger in de Martinikerk, een indicatie dat hij een muzikale man moet zijn geweest. Hij leefde zo te zeggen voor de kunst. Na het een en ander in het Nederlands te hebben gedicht, probeert hij het in 1639 in het Fries. Met zijn bruiloftsdicht Friesche Tjerne, over een boer die mooi zingen kan, oogst hij groot succes. Als een Friese Bredero maakt hij geestig gebruik van de volkstaal, een stedeling die het boerenleven met milde spot schildert. Dat was eerder gedaan door Jacob Vredeman in diens Friese vilanellen (1602), door Jan Jansz. Starter in een Friesch Pastorel (1621) en kort tevoren door Johannes van Hichtum in enkele bruiloftsgedichten (1639), die Gysbert op het Friese spoor zetten. Maar dan gebeurt er iets bijzonders. Gysbert gaat een stap verder en begint ook serieuze minnepoëzie in het Fries te dichten, en politieke zangen en psalmberijmingen. Uit het niets schept hij een literaire taal, waarin herders herderinnetjes op gracieuze wijze het hof maken, minnaars en minnaressen vernuftige woordenspelletjes spelen, de lof van stadhouders wordt gezongen en het Opperwezen wordt aanbeden. Gysbert raakt bekend om zijn kennis van de Friese taal. De beroemde taalgeleerde Junius komt hem opzoeken om Fries te leren. Allengs worden Gysberts 'gouden verzen', zoals Junius het zei, ingewikkelder en geleerder. Geheel in de geest van zijn tijd imiteert hij andere dichters en maakt hij variaties op hun werk. Het lied Kipedo Reauwe-bjuester ('Cupido zijn gerei kwijt') is bijvoorbeeld geïnspireerd op op een 'quickje' van de Amsterdammer Roemer Visscher, en Tjesck-Moars See-Ængste, over een vrouw die met angst in het hart haar kleinkind naar zee ziet gaan, op een lied van Vondel over Maria Tesselschade, die afscheid neemt van haar zeevarende man. Ook Reontse Ljeafde-Gal ('Liefdesklacht van Reoxina') gaat terug op Vondel, en die weer op klassieken als Ovidius en Vergilius. Gysbert was een intellectueel die de Nederlandse en Neo-Latijnse literatuur van zijn tijd op zijn duimpje kende en met menig wetenschapper correspondentie onderhield.

Veel van Gysberts verzen waren gedicht om te zingen: het zijn liederen. In dat opzicht onderscheidde Gysbert zich niet van andere Nederlandse dichters, die in zijn dagen vrijwel zonder uitzondering liederen schreven op populaire melodieën, aangegeven met een wijsaanduiding ('Op de wijze van ...'). Ook in zijn muziekkeuze sloot Gysbert volledig aan bij wat in Holland mode was. Veel van die melodieën waren van buitenlandse herkomst, met name uit Frankrijk en Engeland.

Op de cd Gysbert Japix – Lieten (Globe GLO 6055) worden 22 van Gysberts liederen uitgevoerd zoals dat in zijn tijd moet zijn gebeurd, volgens de muziekhistorische uitvoeringspraktijk. De melodieën zijn degene die hij bedoeld heeft, met enige variatie genoteerd in liedboekjes en handschriften. Of Gysbert en zijn kring de liederen op instrumenten heeft begeleid weten we niet zeker, maar het ligt voor de hand – dat deed vrijwel iedereen. We hebben instrumenten gekozen die in burgerlijke kringen gebruikelijk waren, tokkelinstrumenten zoals de luit en de citer, en een bijzondere vorm van het spinet, de muselaar; voorts de viola da gamba, de viool en de blokfluit. Die instrumenten waren ook in Friesland bekend. De muselaar, te zien op schilderijen van Vermeer en vele andere Hollandse meesters en in grote aantallen gebouwd in Antwerpen, wordt voor het eerst bij zijn naam genoemd in een traktaat van Klaas Douwes uit het Friese Tzum (Grondig ondersoek van de toonen der musiek, 1699). De inventaris van de Leeuwarder klerk Pibo Gualtieri (1618) noemt een groot klavecimbel, drie luiten en vijf citers, een bandora, een dansmeesterviool, een 'accoord' (set) dwarsfluiten en een clavichord. Dit lijkt uitzonderlijk veel. Maar ook Meindert Gerrits, zoon van een beurtschipper op Dokkum, liet een luit, twee violen, een kleine bandora, acht fluiten, een klavecimbel (waarschijnlijk een muselaar of spinet), een clavichord en twee dwarsfluiten na. Ons instrumentarium weerspiegelt dus wat in Friesland in Gysberts dagen in omloop was. Dat geldt ook voor de doedelzak (of 'lullepijp', zoals die in de zeventiende eeuw werd genoemd) die in het eerste en laatste nummer te horen is. Die kon men niet bij gegoede burgers aantreffen, maar wel bij de boeren op het platteland. We zien ze op de schilderijen van Brueghel en Jan Steen, en Gysbert rept in zijn gedicht Sjolle Kreamer in Tetke over marskramers en nietsnutten die hun gezang op de lilleseck begeleiden.

Hoewel we achteraf kunnen vaststellen dat Gysbert grote voorbeelden als Vondel soms wist te evenaren, is zijn werk slechts in kleine kring bekend en gewaardeerd geweest. Wat dat betreft stond hij volledig in de schaduw van een andere Friese dichter, de genoemde Jan Janszoon Starter. Diens vrijwel geheel Nederlandstalige Friesche Lusthof (1621) is een van de meest succesvolle liedboeken van de Gouden Eeuw geweest. Pas in de negentiende eeuw, toen de Friese Beweging ontstond, werd Gysberts eigenzinnige gebruik van het Fries alom gewaardeerd – althans in Friesland. Zijn werk is postuum uitgegeven (Friesche Rymlerye, 1668) en nadien vele malen herdrukt. Dat wil niet zeggen dat elke Fries zijn Gysbert kent. Meer geprezen dan gelezen, zegt Gysbert-kenner Breuker over zijn held. Moge onze cd er toe bijdragen dat Gysberts liederen in elk geval meer gezongen worden.

Liederen van varen en vechten

In 1602 werd op aandringen van de Staten-Generaal de Verenigde Oost-Indische Compagnie opgericht, waarin afzonderlijke initiatieven werden gebundeld. Bijna twee eeuwen lang, tot 1795, bezat de VOC het Nederlandse monopolie voor de handel op Azië. Ze groeide uit tot een belangrijke territoriale macht, die behalve matrozen ook soldaten in dienst had. Het onbetwiste handelscentrum in Azië was Batavia, door Jan Pieterszoon Coen in 1619 gesticht nabij het door hem verwoeste Jayakarta.

De reis naar de Oost duurde zo'n zeven maanden. De zeelui keerden doorgaans pas na zo'n vijf jaar terug – als men tenminste alle gevaren had overleefd. Tijdens de eentonige reis waren er diverse vormen van muziek en zang. Met trommel en trompet, of fluit of schalmei, gaf men commando's en signalen door. Wanneer de tamboer de stad rondging wisten de manschappen dat ze aan boord moesten. Werd met een vijandelijk schip slag geleverd, dan blies de trompetter vanuit de mast vóór het eerste salvo het Wilhelmus.

Er gingen soms muzikanten mee aan boord of matrozen die viool, fluit, hobo of bas speelden. Hun muziek kon de diplomatie ondersteunen. Wanneer men een inheemse vorst gunstig wilde stemmen werden muzikanten met geschenken vooruitgestuurd. Zo'n vorst kon danig onder de indruk raken van Hollandse boerendansen.

De matrozen zongen onder het werk aan boord. Met name het halen van de touwen en het hieuwen van het anker werd met ritmische formules begeleid. Bij het wisselen van de wacht, op vaste uren, zong men kwartierliederen. Bij het gebed 's ochtends en 's avonds werd er door de hele bemanning een psalm gezongen, waartoe psalmboekjes werden verstrekt.

Naast dergelijke functionele en ceremoniële muziek, van hogerhand verordonneerd, zong de bemanning ook voor het eigen vermaak. Veelal zelf gedichte zeemansliedjes weerspiegelen de leefwereld van de mannen vanaf het moment dat ze aanmonsterden en afscheid namen van de geliefde. Ze bezingen de heenreis met zijn vele gevaren, de aankomst in Batavia en het leven in Indië, de retourvaart en de thuiskomst – en na een maand of wat feestvieren, als het geld op is, opnieuw het aanmonsteren. De hele Oost-Indische cyclus is in de liederen te volgen. Ze werden gedrukt op liedblaadjes of in liedboekjes, waarvan sommige speciaal op zeelieden en Oost-Indiëvaarders mikten, zoals de Matroosen vreught (1696), De Vrolyke Oost-Indische Wellekomst-Drinker (ca 1740) en De Oost-Indische Theeboom (1767).

Er zijn liedjes die de aankomende matroos sterken in zijn voornemen naar de Oost te varen. Ze wijzen op de welstand van diegenen die terugkeerden, op de genietingen en rijkdommen die in de Oost liggen te wachten. Een beetje vent let niet op het gejammer van moeders en meisjes en dient het vaderland. Een minder positieve motivering spreekt uit het lied van de kalis ('kale neet') die vrouw en kinderen niet meer de kost kan geven en uit pure armoe aanmonstert voor een reis naar het Luilekkerland in de Oost. Daar zullen de zorgen vergeten zijn. Als in afscheidsliederen vrouwen aan het woord komen vrezen zij hun lief aan de dood te zullen verliezen, of – even erg – aan de geile Indische vrouwen die op de loer liggen. Van de reis wordt de route bezongen of de avonturen onderweg: bloedige confrontaties met kapers – vooral Noord-Afrikaanse 'Turken' –, schipbreuk en de allesverzengende honger en dorst die de schipbreukelingen in het uiterste geval tot kannibalisme kunnen brengen. De aankomst in Batavia vormt ook het onderwerp van een lied, inclusief de Chinese en inlandse kooplieden die de binnengekomen schepen bestormen met hun handelswaar.

Vrouwen vormen een obsessie in het denken en zingen van zeelieden. De blanke liefjes van wie afscheid genomen is, de hoeren die ze onderweg bezoeken en de inlandse vrouwen en mestiezen die hen zullen verwelkomen. Nogal wat liederen vertellen van willige Indische vrouwen die mannen oppikken, verwennen en zelfs geld toegeven. Dat is nog eens een Luilekkerland! Ondank is echter het loon van de gekleurde vrouwen, wier liefde tijdens het verblijf in de Oost volop wordt genoten maar die tegen de tijd dat de thuisreis in zicht raakt als 'zwart geil vee' aan de kant worden gezet. Dan lokken immers weer superieure 'blanke billen'.

Na het afscheid van Batavia – de meeste Oost-Indische liederen spelen zich rond die stad af – loeren op de retourvaart weer de gevaren. Het passeren van de evenaar had een gunstige invloed op het moreel en dan werd er ook veel gezongen. Eenmaal thuis kan het verdiende geld meteen worden verteerd: waarden en hoeren staan al klaar. Nogal wat moralistische liedjes steken de draak met de 'heren van zes weken', die het geld niet in de zak kunnen houden, en met hun vrouwen, die in afwezigheid van manlief de nodige kinderen op de wereld blijken te hebben gezet, of in een bordeel werk hebben gevonden. Na die anderhalve maand potverteren is men weer de kalis van weleer – een gemakkelijke prooi voor zielverkopers – en begint het verhaal opnieuw.

Literatuur: De grootste verzameling zeemansverzen en -liederen biedt D.F. Scheurleer, Van varen en vechten 1572-1800 (3 delen), 1914. De bloemlezing Wie wil d'r mee naar Oost-Indië varen (ed. B. Paasman), 1991, volgt de Oost-Indische cyclus. Beiden geven alleen teksten, geen muziek. C.A. Davids, Wat lijdt de zeeman al verdriet. Het Nederlandse zeemanslied in de zeiltijd (1600-1900), 1980, geeft een gedegen historische inleiding.

Zingende Zwanen

Ten tijde van de Tachtigjarige Oorlog zongen protestanten en katholieken hun liederen, en hun geestelijke leiders gebruikten deze om hun schaapjes te doordringen van het ware geloof. Aan de ene zijde van het religieuze spectrum dichtten dominees hun stichtelijke liederen op psalmen en andere melodieën en aan de andere zijde pastoors devote zangen op meestal wereldlijke liedwijzen. De katholieke Contrareformatie legde de nadruk op heiligen, die juist het mikpunt van protestantse spot waren geworden. Talrijke liederen werden gedicht waarin het leven van een heilige werd bezongen, waarin ze werden geprezen of gesmeekt om voorspraak bij God. De meest productieve dichter, en de beste, was de Delftse pastoor Johannes Stalpart van der Wiele, auteur van de Gulde Jaers Feestdaghen (1634). Hij dichtte deze en andere liederen voor de klopjes van het begijnhof in Delft, voor wie hij de geestelijke zorg had en met wie hij meerstemmige geestelijke muziek zong. Zijn heiligenliederen zijn voor een deel op De Gulde Jaers Feestdaghen vormt met zijn meer dan 500 heiligenliederen de dikste liedbundel uit de hele Gouden Eeuw.

Camerata Trajectina gaat met deze bundel in de hand het jaar rond, van Jezus' besnijdenis op 1 januari tot en met het feest van de heilige Columba op 31 december. Daartussen passeren enkele tientallen heiligen de revue, waaronder een aantal lokale heiligen uit de Nederlanden, zoals Willibrord, Adelbertus en Bonifatius, Bavo en Gertrudis van Nijvel.

Stalparts zangen worden aangevuld met enkele uit De Singende Swaen (1664) van de Goudse pastoor Guillelmus de Swaen. Ze worden gezongen door solisten en een vocaal kwartet, vaak in beurtzang, en begeleid op instrumenten uit de Gouden Eeuw als luit, cither, blokfluit en viola da gamba.

45 bedden

'Al hadde we vijfenveertich bedden, wy souden te mey een pluymken niet hebben', aldus een verliefde zanger uit het Maastrichts Liedboek. In mei bemint hij zijn geliefde buiten, onder de blote hemel, en daarbij hebben ze de pluimpjes of veertjes van hun bedden niet nodig.

Dit is een van de dertig vrolijke, verliefde, droevige en spottende liedjes uit het Maastrichts Liedboek van 1554. Officieel heet het Dat ierste boeck vanden Duytsche Liedekens, waarbij men weten moet dat 'Duits' in de zestiende eeuw hetzelfde betekende als nu 'Nederlands'. Nederlandstalige liederen dus, en wel meerstemmig gezet. De bundel werd gedrukt in Maastricht door Jacob Baeten. Hoewel de muziek van diverse componisten uit het Nederlands taalgebied afkomstig is, blijkt de Maastrichtse componist Ludovicus Episcopus (ofwel Louis de Bisschop) nadrukkelijk aanwezig. Hij heeft ruim dertig jaar in de stad gewerkt als hoofd van het zangkoor van de St. Servaas. Een lokaal accent is ook een compositie van Franciscus Florii, die in de Maasstad werd geboren en vele muzikale zonen had die over heel Europa uitzwermden. Verder komen composities van beroemde meesters als Clemens non Papa en Jean de Lattre en hun minder bekende collega's Theo Everts, Joan Zacheus, Joan Wintelroy en Servaes van der Meulen in het liedboek voor.

Het Maastrichts Liedboek werd volgens de gewoonte van de tijd uitgegeven in stemboekjes, dat wil zeggen, in partijen. Helaas is één van de vijf stemboekjes in de loop der eeuwen zoekgeraakt. Uitgerekend de sopraan! Uit het Maastrichts Liedboek wordt dan ook niet meer gemusiceerd. Canerata Trajectina heeft echter alles op alles gezet om de muziek te reconstrueren. Allereerst is gezocht naar ontbrekende partijen in andere liedboeken. Verder werd een aantal composities gereconstrueerd, dat wil zeggen, de ontbrekende partij werd weer ingevuld volgens de regels van het strenge contrapunt waaraan de componisten zich in de Renaissance sterk hielden. Met vier zangers en drie instrumentalisten (blokfluit, viola da gamba, luit en cither) brengt Canerata Trajectina het Maastrichts Liedboek weer tot leven.

Zie voor een uitgebreidere toelichting een artikel over het Maastrichts Liedboek door Louis Peter Grijp uit het Tijdschrift voor Oude Muziek van februari 1999.

Rederijkers

In de gewesten Vlaanderen, Brabant, Holland en Zeeland ontstonden in de vijftiende en zestiende eeuw tientallen rederijkerskamers: dichtgenootschappen die de eer van hun stad of dorp verdedigden in onderlinge wedstrijden. De belangrijkste toetsstenen van de rederijkerskunst waren refreinen – strofische gedichten met een stokregel – en toneelstukken zoals allegorische spelen van zinne en komische esbattementen. Als wedstrijdcategorie nam het gezongen lied een aanmerkelijk minder prestigieuze plaats in. Er konden wel prijzen worden behaald met liederen, maar die waren – afgemeten in onsen zilver – aanmerkelijk minder kostbaar dan die voor refreinen of toneelstukken.
Toch speelde muziek een belangrijke ondersteunende rol bij rederijkersevenementen. Er werd gezongen en gespeeld bij de intredes en andere schitterende optochten die een groot deel van de wedstrijdpret uitmaakten. Er werden prijzen uitgeloofd voor de kostbaarste uitdossing, de mooiste wagen en dergelijke. Ook in de toneelstukken werd gezongen en met name de facties, korte revue-achtige spelen, werden besloten met een danslied. Daarbij moet het er levendig aan toe zijn gegaan. De facties werden doorgaans op straat gespeeld en bij het slotlied gingen zowel de spelers als het publiek zingend en hossend rond. In Brugge werden traditioneel leijsfeesten gehouden, wedstrijden in het maken van geestelijke liederen. In het Devoot ende Profitelijck Boexcen (1539) is een aantal van dergelijke leijsen opgenomen met namen van de auteurs erbij. Een van hen is Laureys Baert, die met een Marialied de eerste prijs haalde.

Een van de grootste wedstrijden ooit gehouden is het Antwerpse landjuweel van 1561. Het landjuweel is een bijzonder type wedstrijd uit Brabant, waarbij de winnende kamer de organisatie van de volgende wedstrijd op zich nam. In normale omstandigheden was dat na drie jaar, maar het Antwerpse juweel liet lang op zich wachten in verband met de oorlog tussen Frankrijk en Spanje. Na de Vrede van Cateau-Cambrésis in 1559 was de weg echter vrij voor dit grootse evenement. In een vredeslied van de Antwerpse kamer der Violieren wordt het stadsbestuur gevraagd gunstig te oordelen over 'ons voorstel', ongetwijfeld het juweelplan. Medewerking van de stad was onmisbaar, want het ging om een massa-gebeuren. In de intree-optocht reden maar liefst 1328 man te paard mee, afgezien nog van het voetvolk – waaronder talrijke muzikanten, vaak stadsspeellieden van de deelnemende steden. Van het Antwerpse juweel is een aantal liederen bewaard, waarvan enkele met muziek – een polyfoon welkomstlied en enkele factieliederen.

Van de rederijkers die bij name bekend zijn is Matthijs de Casteleyn (1484-1550) een van de beroemdsten. Deze Oudenaerdse priester, auteur van een Conste van rhetorike, schreef een bundel Diversche liedekens, die ettelijke malen herdrukt werd, voor het laatst nog in 1616 in Rotterdam. Bijzonder is dat Casteleyn ook zijn eigen melodieën componeerde, terwijl de meeste rederijkers hun liedteksten op bestaande wijzen dichtten. Hoewel Casteleyns melodieën eenstemmig zijn genoteerd, doet hun schrijfwijze een polyfone context vermoeden. In elk geval is een aantal liederen van Casteleyn ook in meerstemmige zettingen bekend. Ook van de Bruggeling Eduard de Dene, die tientallen liederen naliet, is een tekst meerstemmig gezet. Een en ander doet vermoeden dat de rederijkers directe lijnen hadden naar professionele componisten – zangers, zangmeesters, stadsmuzikanten. Het Hollandse madrigaal dat de Leidse stadsorganist Cornelis Schuyt op een intreetekst uit 1596 componeerde, illustreert dit. Het is duidelijk dat achter de vele bewaard gebleven rederijkersteksten, waarvan het muzikale aspect hoogstens met een wijsaanduiding is aangegeven, een rijke muzikale wereld schuilgaat.

De rederijkers zongen ook buiten wedstrijdverband. Evenals in hun refreinen kunnen 'vroede' (geestelijke), amoureuze en zotte liederen worden onderscheiden. De laatste categorieën komen we tegen in het Antwerps liedboek (1544), anoniem maar als rederijkersprodukten te herkennen aan prince- en oorlofstrofen en aan de kunstige rijmschema's die pasten op eigentijdse melodieën. Op den duur werd de inhoud van de liederen ondergeschikt aan de virtuoze rijmtechniek. De woorden zijn dan niet zozeer betekenis- als klankdragers, ze zijn onderdeel geworden van de muziek. De liederen bezingen de geneugten van de mei, klagen over mislukte liefdes, hekelen verliefde grijsaards of mannen onder de plak van bazige echtgenotes. De rederijkerstechniek werd spoedig ook buiten de kamers – mannenbolwerken – beoefend. Een recentelijk aan het licht gekomen Marialied van Anna Bijns onderstreept dit.

Louis Peter Grijp

beschikbare toelichtingen:
•	De Zeven Zonden van Jeroen Bosch
•	Calvijn in de Gouden Eeuw
•	Jacob Cats
•	Theatermuziek uit de Gouden Eeuw
•	Jacob van Eyck
•	Starters zingende klucht Lijsje Flepkous
•	Joh. Schenck: Bacchus, Ceres en Venus
•	Moslimkaper Jan Jansen
•	Jacob Obrecht
•	Antwerps Liedboek
•	Muziek in het Haarlem van Frans Hals
•	De liederen van Gysbert Japix
•	Liederen van Varen en Vechten (VOC)
•	Zingende Zwanen
•	45 bedden (Maastrichts Liedboek)
•	Rederijkers